关于普通话的诗歌范文1
【关键词】班级；诗歌朗诵；比赛程序；技术设计
朗诵，是将肢体语言技能与语音语言技巧糅合，把文学作品的情感和内涵，用声情并茂的表演形式予以展现的艺术表演。是训练语言感染力的一种重要手段。通过对诗词作品的理解和把握，学习一定的朗读技巧，能够帮助我们深入地鉴赏经典诗歌名篇，感悟诗词作品中所表现出来的美感，提高艺术鉴赏能力。
诗歌朗诵，是一项把综合通用技术融合于人文学科知识宝典（如经典诗词作品）的艺术演奏，是富含技术魔力与艺术魅力的创作活动。朗诵诗歌能培养良好的语感，使语调、语气与语境相符合，抑扬顿挫，技巧幻化，增强有声语言的感染力。诗歌朗诵还能与音乐融合，以增强作品的感染力，给听者更多美的感受。挑选好朗诵的诗歌后，根据诗歌的情感基调，选择与诗词内容相匹配的音乐，当抑扬顿挫的诗歌朗诵语调与铿锵有力、婉转悠扬的音乐演奏旋律融为一体，演变为优美动人的文艺演出时，则更让听众心旷神怡、流连忘返，获得尤为美妙的艺术欣赏和精神享受。
诗歌朗诵比赛，则是一种将文雅浪漫的朗诵艺术与高度综合的神奇通用技术，以诗词歌赋为载体，紧密融合的文艺竞技活动。又是一个将人文知识与技能技巧结合、表演过程与娴熟方法结合，活跃校园文化生活，提高参与活动者的语言表达能力、肢体表达能力、技巧运用能力及艺术表演能力，提升参赛者的自身文化素养和技术素养，增强同学们对语文学习的积极性，丰富参赛者和观众的情感态度与价值观的艺术与技术融合性活动。这种语境优雅、妙不可言、浸透技术、饱含艺术的高雅竞技活动，能使人们愉悦身心、陶冶情趣，享受生活。
诗歌朗诵比赛程序的策划，不仅直接运用了程序、流程、统筹、兼顾等具体技术[1]，而且迁移运用了设计与流程、设计与控制、技术与艺术等一般技术思想和方法[2]，因此是一个综合运用各类技术、体现完美艺术、融合科学与人文、蕴含文艺创作的“技术设计”。为给同学们提供一个宽松舒畅、公平竞技的环境，搭建一个展现才华、放飞梦想的平台，特谋划举办此次诗歌朗诵比赛。现将相关事项及具体运作流程策划设计如下：
1 比赛时间
2013年12月10日。
2 比赛地点
甘肃电大教学楼605教室。
3 参赛代表
2013级幼师班全体同学。
4 赛场评委
由语文教师和推选的同学担任，具体为韩一睿、史亚辉、吕晓静、马志恒、李琴。
5 主要负责人
全体班委（兼），具体为胡晓路、刘芳芳、胡丽娜、姚博亮。
6 主持人（兼）
男：胡晓路（班长），女：刘芳芳（大学语文科代表）。
7 参赛作品要求及比赛流程
1）参赛活动作品要求：课本选入的古诗和现代诗，任选一首，朗诵时间在三分钟之内。
2）比赛流程：学生自由报名，提交朗诵作品名称――确定选手，列出诗歌的篇目――现场比赛――评委打分――统计总分。
8 竞赛要求及评分、获奖说明
8.1 评委
（1）评委必须熟知朗诵的标准。
（2）评委必须公证严明，做到对错分明。
（3）评委要认真评判，不得错评。
（4）评委一时不能判定正误时，要通过讨论判定。
（5）评委由同学选举产生，提前进行培训。
8.2 参赛者
（1）参赛者必须遵守比赛规则。
（2）参赛者必须服从主持人与评委的判定，不得有反对言行。
（3）参赛者对主持人、评委产生不满时，不得当场顶撞，可在大赛结束后，向班委提出申请，请求解决。
（4）参赛者如果多次无理取闹，有意扰乱竞赛进程，根据情况，评委可讨论后给予如下处理：
①对于初次扰乱者给予警告；
②对于两次扰乱者给予警告并扣除相应分数；
③对于三次扰乱者取消竞赛资格。
8.3 评分标准（分数为十分制，评委打分需保留到小数点后两位）
（1）精神面貌（20%）
自然大方、出入有礼有序、精神饱满、衣着得体。
（2）朗诵能力（30%）
普通话标准、吐字清晰、节奏韵律明显。
（3）艺术处理（30%）
感情充沛，能准确把握作品内涵与格调。
（4）表现风格（20%）
能代表不同时代的不同流派，不同风格。
8.4 奖项设置
评出全体参赛者的前三名（第一名1人、第二名2人、第三名3人），依次计平时成绩5、3、1分（加分可以累积）。
9 比赛程序
1）主持人、评委入场。
2）主持人致词。
3）主持人宣布比赛规则并介绍各比赛选手。
4）比赛环节。选手须在朗诵前先介绍自己，然后开始朗诵；结束后先鞠躬致意，而后退场。
5）评委点评并进行打分。
6）统计结果。
7）主持人宣布结果；同时比赛结束。
望同学们务必对本次人文兴趣活动予以高度重视，为比赛做好充分准备，给自己创造一个搏击长空，放飞自我的空间来展示自己的风采。朗诵是把文字作品转化为有声语言的创作活动，是传达人类高尚思想感情的一门艺术。朗诵可以给人教育和启发，然而要达到这一层次不仅仅要有一定的思想感情能力，一定的语言艺术能力，更需要有标准、流利的普通话。因此，以普通话艺术和形体语言相结合作为主要评分标准的朗诵比赛，有利于学生对普通话重要性的认识，因此，要提高学生学习普通话的激情和应用普通话的热情，进一步推动普通话的使用，增强校园普通话文化的氛围，美化我校的语言环境，促进我校校园文化向更高的层次发展。
附：赛前准备工作――朗诵诗歌的要领：熟背诗词[3]
熟背诗词要抓住五个环节：
1）疏通词句。就是通过疏通词句，弄懂诗词的大意。在背诵之前先了解词、句的意思，在理解的基础上背诵，这样才能又快又准。不明其意义就硬背，背诵质量是不可能高的。意思弄得越明白，背诵记忆就越容易。
2）了解结构。就是在初读几遍诗词后，尽量分析清楚诗词的结构，诗词，特别是诗，大都讲究对仗工整，弄清楚其结构规律，记住上句，记下句就容易多了。
3）把握韵律。就是要重视诗词的首字和韵脚。只要记住首字，整句往往就能脱口而出。而诗词是讲究合辙押韵的，往往记住第一个押韵的，其它就可以依此类推了。
4）听看写念。就是要调动各种感觉器官，真正用心去记背。专家试验表明：人在接受知识时，如果只靠耳听，三小时后保持70%。三日后保持10%；如果只靠眼看，三小时后保持72%，三日后保持20%；如果眼耳结合，三小时后保持85%，三日后保持65%。背诵诗词时，将耳听、眼看、手写、口念结合起来，不但背得快，而且记得牢。
5）反复练习。就是多重复练习。我们可以采用各种形式来练习：课余时间，自己默默地背诵；大庭广众背诵；同学三个两个一起背诵。其实，只要多练习，自然就熟能生巧，很快就能记住了。
【参考文献】
[1]顾建军.普通高中课程标准实验教科书通用技术（技术与设计1）[M].南京：江苏教育出版社，2009.
关于普通话的诗歌范文2
摘要从认知的角度对隐喻进行研究在国外已有几十年的历史。认知隐喻不再把隐喻看作是一种特殊的语言表达手段、一种修辞格,而是把它看作是一种思维工具、一种认知方式。本文试图从认知的角度,探讨诗人怎样运用隐喻这一思维工具来建构诗歌,读者如何通过分析诗中的隐喻来体验诗人的认知世界,理解诗歌的主题。
关键词:隐喻 诗歌 建构 解读
中图分类号:H08 文献标识码:A
一 隐喻
隐喻研究的历史源远流长。早在古希腊时期,亚里士多德在他的名著《诗学》中就对隐喻的定义和功能进行了分析。他认为隐喻是一个词替代另一个词来表达同一意义的语言手段,隐喻在语言中主要起修饰和美化的作用。亚里士多德的这一观点在其后的2000多年里对西方修辞学中的隐喻研究产生了重大影响,在很长时间内,人们对隐喻的研究基本上都是把隐喻作为一种修辞格来进行的。总的说来,传统隐喻研究主要基于以下两个基本认识:1、隐喻是语言中的非正常现象;2、作为一种纯语言现象,隐喻是可有可无的:如果说话人想要表达什么,他总可以找到不用隐喻、直截了当的表达方式;如果他选择使用隐喻,那仅仅是为了创造特殊的修辞或交际效果。
上世纪80年代,美国认知语言学家莱考夫和约翰逊出版了著名的隐喻论著《我们赖以生存的隐喻》。该著作一改把隐喻看作纯语言现象进行研究的传统,从认知的角度探讨和分析隐喻,标志着隐喻研究实现了从修辞格和语义研究向认知研究的转向,在语言学界掀起了一场隐喻认知科学革命。现代隐喻理论的主要观点包括:
1 隐喻无处不在。隐喻是日常语言中随处可见的现象,诗歌隐喻与日常生活中的隐喻没有本质区别,前者只是利用和丰富了每一个语言使用者都能创造和领会的普通隐喻。莱考夫和约翰逊(1980)通过分析大量的日常语言,展示了隐喻无处不在的特性。他们指出在类似“你的理论基础是什么?”、“你需要更多的事实来支撑这一理论”、“这个理论框架不够稳固。”这样的话语中都隐藏着一个概念隐喻:理论是建筑物。
2 隐喻在本质上是认知的。隐喻不是修辞格,不是简单的语言的产物,而是一种通过语言表现出来的思维方式。隐喻是人类认识世界的一种工具。隐喻的本质是以一种事物去理解和体验另一种事物,用具体易懂的概念去描述抽象的概念。就拿ARGUMENT(辩论)这一抽象概念来说,英语中人们通常借助于一组隐喻来谈论它和理解它,其中一个重要的隐喻就是ARGUMENT IS WAR(辩论是战争)。试看下列各句:
Your claims are indefensible.
He attacked every weak point in my argument.
His criticisms were right on target.
I demolished his argument.
I’ve never won an argument with him.
(Lakoff & Johnson 1980:4)
从这些例句中可以看出,说话人是把谈论WAR(战争)这一较具体概念的词汇(如indefensible防御不住的,attack攻击,target目标,demolish摧毁,win取胜)移植过来谈论ARGUMENT这一较抽象的概念了。相应地,听话人也只能通过WAR来理解ARGUMENT。
3 隐喻由两个域构成,一个是结构相对清晰的始源域,另一个是结构相对模糊的目标域。隐喻就是将结构相对清晰的始源域的图式结构映射到目标域上,让我们通过始源域的结构来构建和理解目标域。如在THEORIES ARE BUILDINGS(理论是建筑物)这一概念隐喻中,结构相对清晰的始源域BUILDINGS(建筑物)的图式结构被投射到结构相对模糊的目标域THEORIES(理论)上,从而使抽象概念THEORIES变得易于表达和理解。
4 隐喻映射不是随便产生的,而是根植于我们的身体经验。在认知语言学家看来,每一种语言的背后都有一个复杂的概念体系,这个概念体系包含数目庞大的概念隐喻。所谓概念隐喻就是以约定俗成的方式将内在结构相对清晰的始源域映射到结构欠清晰的目标域之上。问题是:为什么一个概念体系会产生它现在所有的概念隐喻?一个概念体系拥有现在这一批概念隐喻而不是另外的概念隐喻,这是有据可循还是纯属偶然?对这两个问题经验现实主义哲学观的回答是:人类的认知蕴于身体,我们拥有现在所有的这一批概念隐喻,是由我们的身体经验和物理经验决定的。简言之,所有的规约性的概念隐喻都根植于我们的生活经验。我们可以MORE IS UP(多为上)这一概念隐喻为例来说明隐喻的经验基础。这一隐喻反映在很多日常语言表达中,如Prices go up(价格上涨了),His income came down(他的收入下降了),Unemployment is up(失业增加了),Exports are down(出口下降了),等等。认知语言学家认为这一概念隐喻产生于类似下面列举的一些日常生活经验:往杯子里倒水,随着水越倒越多,杯子里的水位也逐渐上升;把一堆积木搭起来,每增加一块积木,整体的高度就会上升。诸如此类的经验我们每天都会遭遇很多次。而且它们拥有一个共同的结构,即数量域与纵向空间域之间的对应关系,多对应上,少对应下。正是这种对应为我们提供了MORE IS UP这一概念隐喻的基础。
二 隐喻与诗歌的建构和解读
传统隐喻观对诗歌中的隐喻分析只注重隐喻所能达到的修辞效果,即只注重分析诗人用这个隐喻的目的,或这个隐喻能让读者产生怎样的想象和联想;而认知隐喻研究诗歌中隐喻的认知效力,即研究诗人怎样借助隐喻的认知功能来实现始源域和目标域之间的跨域映射。
认知语言学家莱考夫和特纳在1989年出版了《超过冷静理性:诗性隐喻分析指南》一书,对诗歌中使用的隐喻进行了探讨。他们认为,诗歌中使用的大量隐喻并非是超出普通语言的更高层次的为诗人所专有的特殊语言。相反,它们是所有普通人都掌握的一种思维工具,诗人们只是对其驾轻就熟,能够以精巧、灵活和新颖的方式进行应用而已,这也正说明了诗人和普通人可以交流,在思想的传达和沟通上不存在障碍的原因。
根据概念隐喻理论,我们认为诗歌中的隐喻可以分析为日常语言中也存在的基本的概念隐喻,因为隐喻是所有人都掌握的一种思维工具,普通人可以象诗人构思隐喻一样来理解隐喻。此外,由于隐喻是一种思维工具,通过分析这些基本的概念隐喻,我们可以发掘出诗人的认知方式以及他对世界的基本观点和看法。
现以弗劳斯特的《没有走的路》为例来说明隐喻在诗歌建构和解读中的作用。
路到渐黄的树林分两股,
我呀,一个人,只能走一股;
伫立林中,我多时踯躅,
极目远望前面这条路
曲折通到一片灌木。
我却走另一股,同样美丽,
选中这一股也许有理由:
因为这条路草深人稀;
当然要就其它外貌说,
两条路倒也相差无几。
那一早,落叶下面的两条路
都很清晰,还没人行走,
啊,我想把第一股暂时留着,
谁知我这股和弯路相连,
我不会转回再走那一股。
我将带着内心沉痛,
向几代后来人倾诉:
我遇到两条道路在林中,
却选择来往稀少的一股,
结果导致了遭遇不同。
通过分析我们发现,整首诗贯穿着一个基本的概念隐喻:人生就像旅行。借助于这一基本隐喻,诗人用该诗喻指人的生活就像旅行一样,在旅行中人必定会遇到交叉路口,人生之路一样也会有需要做出选择的关键时刻;人在旅途中不可能两条路都走,就像在人生需要做出选择的关键时刻人不能两者兼得,必须选择一个而放弃另一个一样;诗人在十字路口所表现出来的犹豫不定暗示了人生路上的选择同样充满了矛盾、犹豫;但旅行是不断向前的,当最后做出选择,走在其中一条路上之时,必然神往和想象那没有走过的路会有何种美丽的风光。这就像一个人上了年纪以后会感叹:如果当时不是这样选择的话,现在将会是什么样子呢?
简言之,整首诗是围绕着“人生如旅行”这一基本隐喻展开的,我们通过分析这一基本隐喻在整首诗中的运用可以发现诗人的思维,发现诗人对人生的态度是如何的:人生是充满矛盾的,是需要做出选择的。
需要注意的是弗劳斯特虽然创作了他的诗篇,他并未创作作为这个诗篇基础的基本隐喻,因为这些基本隐喻先他而在,已广泛存在于人类文化中,存在于包括文化程度很低的人的日常思维中,这是读者理解该诗的认知基础。换句话说,读者之所以能理解该诗的内涵是因为他们与诗人有共同的世界经验。名诗人之所以能和普通人交流,归根结底,是因为他们使用了普通人掌握的思维方式,使用了人们共同拥有的认知能力。
我们再来看几句莎士比亚戏剧《皆大欢喜》中的台词:
“全世界是一个舞台,所有的男男女女不过是一些演员;他们都有下场的时候,也会有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色。”
这几句台词体现了一个基本的概念隐喻:人生就是演戏。在这一隐喻中,“人生”是目标域,“演戏”是始源域。始源域有一个丰富而清晰的内在结构,其中包括演员、服装道具、舞台、布景、灯光、观众、剧本、角色、导演、剧作家等要素。通过“人生就是演戏”这一隐喻,“戏剧”的结构被映射到目标域“人生”上,所以“人生”和“演戏”之间的一系列照应关系就被激活了――世界对应舞台,世界中的男人或女人对应舞台上的演员,人的诞生对应演员登台亮相,人的死亡对应演员结束演出走下舞台,人一生要承担的各种责任对应演员在舞台上应扮演的不同角色。莎士比亚借助于“人生就是演戏”这一概念隐喻,从一个全新的角度对人生做出了生动的描述,赋予了人生新的内涵。
三 结语
认知隐喻观注重隐喻的认知功能,认为诗歌中的隐喻跟普通语言中的隐喻没有什么本质的区别,只是诗人比普通人对隐喻更熟悉,更能驾轻就熟地对其加以运用。而传统隐喻观注重隐喻的修辞功能,认为诗歌中的隐喻和普通语言中的隐喻是有区别的,如果没有区别的话,诗歌中的语言就失去了特色,变得与普通语言毫无二致了。我们认为隐喻作为一种认知和思维工具在建构和解读诗歌时确实能起到独特的作用,但这不能否定其在诗歌中的修辞功能。以前,中国的学者只注重研究诗歌中隐喻的修辞功能而忽视研究其认知功能,现在却有一种反其道而行之的趋势。其实,诗歌中隐喻的修辞研究和认知研究之间不存在对立关系,二者实际上是互补关系。对读者而言,只有把诗歌中隐喻的修辞功能和认知功能结合起来,才能全面而系统地领略和欣赏诗歌的语言美和意境美。
参考文献:
[1] Lakoff,G.and M.Johnson.Metaphor We Live by[M].Chicago:University of Chicago Press,1980.
[2] Lakoff,G.and M.Turner.More than Cool Reason:A Field Guide to Poetic Metaphor[M].Chicago:University of Chicago Press,1989.
关于普通话的诗歌范文3
关键词：华兹华斯 《孤独割麦女》 诗歌理论 想象力 情感
一、引言
华兹华斯是早期的浪漫主义诗人，著名的“湖畔派”诗人之首。早年曾就读于家乡考克茅斯附近的一所学校，当地瑰丽的自然风光深深地影响了本来就钟情自然的他，这在他的许多诗篇中都可以找到佐证。后入剑桥大学学习，期间曾徒步游历法国，瑞士，意大利等地，深受法国大革命和启蒙主义的影响，后因拿破仑的复辟和专制统治而陷入对民主理想的迷惘，自此之后，在其妹多萝西的帮助下定居湖区，从大自然中寻找慰藉。华兹华斯积极践行他提出的浪漫主义诗歌理论并创作出了一系列脍炙人口的好诗，如为我们所熟知的《致水仙》、《每当我看见天上的彩虹》、《孤独割麦女》和《我们七个》等。本文试从《孤独割麦女》入手，发掘华兹华斯的诗歌理论在其中是如何表现的，从而总结出诗人在质朴语言下所掩盖的深沉情感。
二、华兹华斯诗歌理论简介
华兹华斯之前出现的彭斯和布莱克，一位讴歌其故乡苏格兰的乡村生活，一位通过无穷的想象力为其诗作蒙上了一层神秘主义色彩。虽然这两位诗人的诗作都有浪漫主义的风采和色泽，但是直到华兹华斯的出现，浪漫主义诗歌才真正的开始。华兹华斯在1798年与好友柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》，标志着浪漫主义诗歌在英国的崛起。当人们已经习惯了古典主义文学传统时，习惯了充斥全文的工整对句、连篇对仗时，这部诗集的出现无疑会引起强烈的反响，褒贬不一，但责难远多于赞扬。然而华兹华斯丝毫不介意，反而在接下来的1800年出版的第二版的序言中更为详细的阐述了自己的浪漫主义诗歌理论。他认为，好诗应该是经过在宁静中追忆的强烈感情的自然流露；诗歌应该用最自然最普通的语言描写普通事物和普通人的生活，但是又要赋予其“想象力的色泽”；诗人的作用伟大，他是“人性的最坚强的保卫者，支持者和维护者，他所到之处都播下人的情谊和爱”。但他又不高高在上，而是在群众中进行“人对人谈话”的一个普通成员。
以上并不是序言的全部内容，但我们可以从中看到：1.诗人抨击了之前的古典主义诗歌语言浮华，程式死板，不屑与下层人民为伍之弊端，提出写诗要写普通人的生活，诗歌语言要用普通人说的语言；2.指出诗人作用的伟大，他要发挥想象力来了解这些普通人普通事中所蕴含的人类共有的情愫，并用简单朴实的语言重现出来，或者可以这样说，诗人的任务就是作为一个真正生活的观察者而存在。3.强调情感的重要性。像想象力一样，这是诗人需要具有的一个特质。这里说的情感并不是那些工整的对句表达时的遮遮掩掩，也不是人们观念中认为的感情泛滥，而是纯纯粹粹，自自然然。以上所说的几点其实是有内在联系的，语言是载体，想象力和情感是链条，他们共同服务于诗人想要表达的主题。接下来我们就结合具体诗作来分析华兹华斯是怎样体现以上几点的。
三、《孤独割麦女》分析
华兹华斯在《抒情歌谣集》的序言里提出：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始自终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境中加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵的面前。”诗人之所以竭力主张使用普通人的语言，普通人的生活和感情去写诗，一是因为当时的诗歌几乎已经陷入了纯粹工于语言艺术的泥潭，二是与他所努力寻求的人生真谛是分不开的。诗人从小热爱自然，崇尚简单的生活，之后的革命更让他失望，让他想重回自然的怀抱去继续他曾经所钟爱的淳朴的普通人的生活。华兹华斯内心充满了对自然真挚的爱，他主张诗人必须用感官并不带有任何思想地去感觉自然。并且，在他看来，对人类的爱是对自然的爱的延伸，对自然的爱必然导向对人类的爱。所以，他从他所热爱的自然与普通人的生活中汲取灵感，用普通人的语言来表达自己最真挚的情感。比如说广为传颂的《孤独割麦女》：
这首诗写于华兹华斯创作力最为旺盛的十年间，是《露西》组诗中的一首抒情短诗。它采用民谣体写成，语言简单，诗风淳朴自然。诗中描写了一位苏格兰少女独自在乡间劳作，边割麦子边唱歌的画面。这是一个很常见的场景，让我们来看诗人是怎样把它描绘的那么生动的：
你瞧那孤独的山地少女！
那片田野里，就只她一个，
她割呀，唱呀；――停下来听吧，
要不就轻轻走过！
她独自割着，割下又捆好，
唱的是一支幽怨曲调；
你听!这一片清越音波
已经把深深山谷浸没。
诗的一开头就用一个祈使句吸引了我们的注意，或者是现场的听众就在他的身边，他接着告诉我们，在这广阔的金黄色的麦田就只有姑娘一个，静静地割麦，独自吟唱，清越的歌声在空阔的山谷中回荡。他请我们要小心些，不要打断少女的美妙歌声：
夜莺也没有更美的歌喉
来安慰那些困乏的旅客――
当他们找到了栖宿的绿洲，
在那阿拉伯大漠；
在赫布利底――天边的海岛，
春光里，听得见杜鹃啼叫，
一声声叫破海上的沉静，
也不及她的歌这样动情。
诗人开始展开他丰富的想象力，为我们描绘了两幅不同的图画。地点的辽远让我们的思绪禁不住跟着一起飞扬，而姑娘的歌声又使我们明白我们身处何地，世界仿佛被蒙上了一层神秘的面纱，掩盖之下的是姑娘空灵清越的歌声。诗人还用了夜莺、杜鹃这两种以叫声动听出名的鸟儿来衬托，让我们感觉姑娘的歌声更加的动人心弦。这所有的一切都很容易激起我们心中的诗意联想，让我们在美妙的想象中体会自然的美好，纯真的美好。就像济慈那句话：真即是美，美即是真。姑娘这种没有受过尘世污染的歌声是最真切的，最纯朴的，亦是最美的。这就是普通人生活中所蕴含的质朴情感的外在表现。歌声这么美，那它吟唱的是什么内容呢？
谁能告诉我她唱些什么？
也许这凄婉歌声是咏叹
古老、遥远的悲欢离合，
往昔年代的征战？
要么是一支平凡曲子，
唱的是当今寻常小事？
常见的痛苦、失意、忧愁――
以前有过的，以后还会有？
这是对姑娘歌声内容的揣测。或许这歌声是对辽远古代，对某次宏大战争场面的歌唱，歌唱那些生离死别，悲欢离合；又或许根本没有那么遥远那么恢宏，只不过是平淡的生活，柴米油盐而已。因为诗人听不懂姑娘的方言，只能发挥自己丰富的想象力，通过歌声曲调的丰富变化来猜测歌的内容。诗人只不过是路过此地，而割麦这种场景很是常见，但诗人却完全沉浸其中，对其进行了优美的重现。特别到了最后两句“常见的痛苦、失意、忧愁――/以前有过的，以后还会有？”，用了“痛苦、失意、忧愁”三个词，让我们的心情也跟着诗人慢慢的沉入低谷，禁不住跟着诗人一样对普通劳动人民深深地同情。这段内容所折射出来的，不仅仅是诗人对普通人和普通人生活的热爱，对自然的热爱，也体现了诗人超越一人一事的人道主义关怀。凄美的歌声似乎永无止息，诗人禁不住沉浸在其中，聚精会神，“一动不动”：
不管这姑娘唱的是什么，
她的歌仿佛没完没了；
只见她一边唱一边干活，弯腰挥动着镰刀；
我一动不动，悄悄听着；
及至我缓步登上山坡，
那歌调早已寂无声响，
却还在心底悠悠回荡。
不知不觉中，诗人已经登上了高高的山岗，这时他才明白姑娘已经从他的视野之中消失，歌声也“早已寂无声响”。但是诗人依旧能够回味，因为它已经存入了诗人的心里，“余音袅袅，不绝如缕”。和姑娘的歌声一起存入诗人的脑海的，还有此时此景。这和另一首诗歌《水仙花》颇为相似，同样体现了诗人“所有的好诗都是强烈感情的自然流露”这一诗歌理念，只不过《水仙花》是“追忆”，而这首是现场描写。不过同样的达到了净化人的心灵，给人以美好情感体验的效果。
《孤独割麦女》这首诗给我们描绘出了一幅少女在田间劳作的优美淳朴画面，伴随着的还有姑娘凄婉的歌声，取材于实实在在的生活，所以给我们一种清新自然的感觉。这是诗人对普通人的生活细致观察的结果，同时用普通人的语言表达了出来。然而这种语言非但没有让我们感到过于简单，反而会给我们一种感觉，感觉它们像彭斯的诗歌一样有着雨后泥土般的自然的芳香，远离了城市的喧嚣与脏乱。而且，诗人并没有停留在这种“诗中有画，画中有诗”的层面，而是倾入了自己的感情，这种感情是人类所共有的对美好事物的渴望，所以自然而然的也就引起了我们的强烈共鸣。
四、结语
华兹华斯热爱恬淡宁静到的乡村生活，他突破了传统诗歌的桎梏，用自然质朴的语言描绘着普通生活中的人与事，传递着自己的感受，这使得他的诗呈现出朴素清新，浑然天成的面貌。在《孤独割麦女》中，我们能体会到诗人注重观察和感受，发挥自己的想象力，运用简单朴素的语言，描写普通人的生活，从而反映人类共有的基本情感。在阅读华兹华斯时，我们常常会有这样一种感觉，即在他身上看到了自己的经历，我们会发现自己不断的说：“我知道这一点，因为我有这样的感受。”有时华兹华斯向我们揭示了一些我们以前还没有意识到的东西，于是我们便会说：“我虽然不知道那一点，但我感觉到了。”这就是华兹华斯诗歌语言的魅力，它说出了我们想说却说不出的话，让我们在大呼过瘾之时，心灵上的阴霾也被一扫而光。这与我们经常说的“此中有真意，欲辩已忘言”有异曲同工之妙。华兹华斯的诗歌开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风，对英国后来的诗人如济慈等产生了深刻的影响，这种影响也跨越了国界，其诗歌为无数的中国读者展开了一幅幅绚丽的画卷。
参考文献：
[1]杨德豫.华兹华斯诗选[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]刘炳善.英国文学简史[M].郑州：河南人民出版社，2007.
[3]钱清.英国19世纪文学史[M].北京：外语教学与研究出版社.2006
[4]孙建.英国文学辞典・作家与作品[M].上海：复旦大学出版社.2005.
[5]赵光旭.华兹华斯“化身”诗学研究[M].上海：上海大学出版社.2010.
关于普通话的诗歌范文4
摘 要：于坚在诗歌创作中拒绝隐喻，解构象征，使沉积着历史文化灰尘的词汇得以去蔽，并且重用口语，冲洗了有贵族化倾向的诗风。他的诗歌创作冲击了传统诗歌模式，受到坚持传统创作观念的诗人和评论家的批评。而实际上，于坚的去隐喻和重口语的创作手法只是将异化的诗歌拉回本源，给予诗人充分的创作空间和自由的命名权利，体现了对诗性本质的回归。
关键词：于坚；诗性；拒绝隐喻；口语
于坚进入诗坛之时，正是朦胧诗大行其道之际。朦胧诗运用书面化和高雅化色彩的语言，给予读者非日常性的精神层面的感受。这些诗句放在特定的语言背景之下，结合当时诗人群体对于内心渴望的追求中去理解，很难按日常经验而得到受众普遍的认同感。在于坚看来，诗歌创作理当尊崇个体的生活认识和日常的生活体验，如果被赋予了太多隐喻色彩，一定程度上会掩盖诗歌对客观生活的真实反映。所以当于坚开始解决朦胧诗给诗歌带来的负面作用时，他最先提出的就是对诗的隐喻的消解。
隐喻这种手法，通过联想和想象，搭起两个认知领域互相连接的桥梁。在诗歌创作中突出地体现在给语词添加建立其本身之上的文化想象。而于坚所提倡的“拒绝隐喻”，其实是改变原先朦胧诗为世界命名的方法，远离借助隐喻性语言的方式，以便让诗重新真实反映日常的生命，重新发掘生命的本真体验。
在具体如何拒绝隐喻的方面，于坚选择了尝试把能指的语词与所指的事物本身区分开来，通俗地说，就是“把语词还给语词，把事物还给事物。”为了体现事物能指和所指的区别，表明自己反对对事物名称做预设的态度，在他的诗中，“叫做”“名称”“语词”“形容”之类词汇就屡见不鲜了。例如：
清碧溪也可以叫做洗马河或者怒江/这丝好不会影响它的流速
无论怎么命名/它都要从那片沙粒和石砾的地带
从它的根里出来
――《苍山清碧溪》
事实上
只要把目光越过海鸥这个名称/就可以看出
它们是另一类鸟
――《赞美海鸥》
正是由于于坚倡导这种去隐喻的风格，因此他对于隐喻所寄托的载体－－语词以及赋予语词的文化含义极为敏感。由于这种隐喻存在于我们既往的各式各样的文学作品中，所以诗人极有可能遭遇到隐喻的陷阱。但是于坚一旦发现自己的诗陷入了或即将陷入这种隐喻的陷阱，他就会急不可耐地奋力脱身，以求自救，将这种似是而非的东西予以消灭。
锋利的锄头/犹如春天/被大地的边沿磨过/光芒/这个象征是错误的
什么是春天的光芒/请指出来/
高举着锄头/犹如高举着/劳动的旗帜/又是象征的陷阱/谁能接着对一把锄头使用/飘扬
――《想象中的锄地者》
以我们的日常经验看来，“锋利的锄头”就是“春天的光芒”，“高举着锄头”必然也类似“劳动的旗帜”，这似乎已经被我们绝大多数人所接受，所承认，甚至所吹捧。可是在于坚眼里，平常的事物一经我们的想象，就立刻自觉不自觉地陷入隐喻的陷阱。这样一来，事物便不再是事物，而是想象中的那个观念、象征着的那个概念。就是于坚极力希望摆脱的语言困境。
于坚在拒绝隐喻的理念之后，必然遇到一个需要得到解决的问题，这就是使用何种语言去表述。个体生命体验人人皆有，对于诗人来说，关键的是如何找到一种语言把直觉到的生命体验组合成有一种有意味的形式（话语）。 而于坚恰恰找到了这样一种语言表述方式：通过由日常经验表达出日常口语，再由日常口语展现日常生活，从而达到日常生活与日常口语两者的有机融合，展现出与知识分子书面化表达不同的决绝姿态。从此口语就成为于坚拒绝朦胧诗及其精英式的高傲和孤独的自白，而返回日常生活和个人直觉的有效途径。
口语是日常生活中通用的、流行的言谈，是作为普遍交流沟通工具的语言。因此，现实生活给口语树立了权威和准则，因而丧失或基本丧失了自身的隐喻功能。这使得口语语言有简明与单纯的所指对象。
丁当，你的名字真响亮/今天我没带钱/下回我请你去顺城街/吃过桥米线
――《有朋自远方来》
大街拥挤的年代/你一个人去了新疆/到开阔地去走走也好/在人群中你其貌不扬
牛仔裤到底牢不牢/现在可以试一试/穿了三年半/还很新
我们一辈子的奋斗/就是想装得像个人
――《作品39号》
在上述两首作品中，于坚的诗歌语言就是口语化了的生活用语。他将超验预设和文化积淀都悬置起来，呈现出更多的透明性，易于表现出更本真切实的生命感。在诗中直接地尝试具有普通市民白话色彩的口语式语言，可以有若干不同方法，比如可以是日常谈话中的口语词，也可以是具有民间色彩的俗词，还可以是未经修饰或整理的个人性情迸发之语，等等。准确归纳的话，于坚的“口语”主要是一种都市市民的日常白话。在于坚这里，口语式语言突出表现在，对当代都市日常生活中最常见的市民白话的总体性的直接运用，并以此作为建构诗的总体结构的主要工具。而相比之下，其他很多诗人则只是偶尔或局部地略用口语词汇，以此作为整片诗歌点缀。
于坚的《远方的朋友》这首诗在口语式语言的实践方面颇有特色。从诗句阅读角度来说，这首诗更加适合用平常生活的语调，而并非用一板一眼的普通话腔调去朗读。这样，就更加具有市民大白话的特点，也有更浓厚的生活气息。甚至我们可以用自己家乡的方言去诵读，这样更加随意，更加亲切，凸显了诗本真的口语化倾向，向读者展现了一位普通市民向你倾诉生活经验的场景。而这正是于坚口语化写作所带来的成果。这首诗在具体的语词运用方面，几乎全部选用口语词汇，例如“读了”“什么长相”“大不了”“有一天”“有些”“想占上风”“过一样的日子”“搓大腿”“一脚踢开”等等，从而强化了口语色彩。从句式结构上来看，诗的散文化倾向比较突出，这样散淡的结构，似乎就是随口说出的散文式大白话，只不过采用了分行形式。正是这样的形式，才使得于坚的诗歌是“以一种同时代人最熟悉、最亲切的语言和读者交流，大巧若拙、平淡无奇而韵味深远” ，才使得它能够更加贴切地显露出市民日常生活的平淡、随性和亲切的特点。
于坚认为诗所用的语言落满了历史、社会、文化和政治等等的灰尘，诗歌对事物本身的直觉和体验已经难以达到，进入事物当下的距离变远、阻隔变厚，所以要使得创作真正地切近生活，就必须要纯洁语言，去蔽灰尘。这样就产生了拒绝隐喻与口语化创作这样的观念与方法的结合。并且于坚在口语化创作方面做出了富有成果努力。这些努力旨在让大众信服于口语的巨大的魅力和无法被取代的表现力。当长期使用的书面语被附加了太多额外的内涵，表现出意义表达上的僵化与陈旧时，口语化语言却成为一种新的创作源泉。这种对口语的刻意选择，有效地阻止了当代诗歌语言贵族化的倾向，洗刷了浪漫高贵、远离当下的传统诗风，拉近了诗歌与生活、与读者、与人的距离，从而体现了诗体自由、诗句简单和诗心质朴等风格。
正是由于于坚揭开了诗学的外罩，露出诗学变异的肌体，以及他所坚持的口语化诗歌道路，使得他遭受了大量诸如背离诗学的争议与批评。一些评论认为“文化在于坚的文字里走得很累，卫生纸翻新了，但使用途径还是老样，这是于坚的悲哀，同样是追随于坚诗歌群体的悲哀，对于一个只陶醉于玩弄枕头的人，一个审美观点扭曲的人，谈诗歌是玷污诗歌，同样是玷污文字。”他们认为于坚的诗歌语言属于解构式写作，是反诗性的写诗模式。
如果我们将充满隐喻、使用书面语作为传统诗歌必备的条件的话，那么不得不承认，于坚的诗歌在其概念的对照下，已经到达甚至超出了其概念的外延。对于诗的“间接化、暗示性、隐喻性”表达方式被得到普遍认同，于坚诗歌语言的反隐喻、重口语，在特定的创作环境中的确具有“反诗”性质。 但是诗歌的概念不是固化与僵硬的。意大利哲学家、历史学家克罗齐说：“每一个真正的艺术品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家的观念，批评家们于是不得不把这些类加以扩充，以至到最后连那种扩充的种类还是太窄，由于新的艺术品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。” 笔者对于诗歌的外延是否能扩大这个问题不敢妄下定论，但是传统的概念是否能够准确定义“诗”，的确是有待商榷的。文人墨客在创作过程中，一直在有意识无意识地进行着突破、扩充甚至推翻，而不是因与传统概念相左就注定被强行逐出。
也有诗人和评论家认为，诗的特殊之处在于用隐喻语言表现那些日常语言所无法直接表现的东西。当诗人无法用语言直接表达出自己对人生、对万物的直觉和经验的时候，就会诉诸隐喻，换而言之，就要诉诸诗。所以有人认为诗的本质是一种言外之言和无言之言，是一种隐喻语言。其实，将去隐喻和重口语结合，从事物原本被抬举的高度回归到事物发生的原现场，这只是于坚的创作主张和策略。对于隐喻的推崇并不等于必须要将其纳入诗的创作。如果于坚能够将自己的观点在诗外体现，那么消除了隐喻的手法又有何不妥呢？而且诗本来就是一种具有独特魅力和规范的语言形式，日常语言只有进行偏离和破格，才能依照不同于日常语言的组合法则，来成为诗歌的语言。或者说，诗根本就不信任和认同语言既定的命名法则和赋予事物意义的方式。
另一方面，我们也必须承认，尽管于坚诗在形而下的方法层面对传统诗歌有了很大突破甚至暴动，但很明显地，于坚的这一主张的目的依然是呈现意义和表达观念，能感到其核心性质仍在于“言志”。因此笔者认为，于坚的诗歌作为用凝练独特的语言表达对世界独特体验的作品，并没有改变诗歌概念的核心。
更值得关注的是，与持批评意见者相左，于坚自己认为他所受到的一些读者或者批评家的注意，恰恰不是他在前进或者创造了什么，而是他使得诗歌回到它来到的地方去，或者回到它原来的位置上去，回到那个“不知道”的时刻去，或者回到它原来的位置上去。
这恰恰揭示了一个关键的矛盾，那就是在中国诗歌传统中，诗歌就是隐喻的奴隶，隐喻成为了专制的语言暴力，隐喻系统就是一种文化的专制系统。依靠隐喻的时候，人说不出“他”的存在，但是能说出“他”的“文化”。这是一个根本性的方向性的分歧，当甲方批评乙方被做背离的反响运动时，乙方却认为自己只是回归到了原点。于坚的诗去隐喻而重口语，貌似突破了传统意义上诗的界定标准，但细看深思，却返回了诗的本源。返回诗歌古老而常新的发生学、创作论和效果史，返回语言的来路甚至源头，返回人与自和诗歌的朴素而亲昵的关系。
由此，拒绝隐喻是于坚擦去语汇的历史蒙尘的手法，但并不是于坚诗歌创作的目的。换而言之，于坚并不以拒绝隐喻作为诗歌创作的核心，而是为了一个核心而去拒绝隐喻，或说以仅仅以拒绝隐喻作为一种创作手法或向他者宣示的策略。这个核心就是于坚诗歌创作的反传统之处－－跳出既有的封闭空间。于坚自己提出过自己的写作策略：“如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。在后退中重建能指和所指的关系的游戏，诗是从既成的意义、隐喻系统的自觉地后退。”于坚的“后退”是有明确意义的，这就是让诗摆脱形而上学，逃离从既成的、已有的、被规范了的概念空间，从已成共识的平台上退出，重新建立一个非固定的、自由的、可以被不断创新的模式等等，从此可以更加自由地给事物命名。
上世纪80年代中期以来，中国诗歌在社会变迁和自身蜕变的阵痛中，从充当精神的领导者、思想的指引者的“文学贵族”，化为宁静、甚至宁静得过分的“文学碎片”，存在于不断发展、变革的当代文学领域。在当今市场经济迅猛发展，读者对文学的“适口性”要求愈发提高的冲击下，诗歌与诗人被排挤到文学的边缘，因而遭遇到文学被社会边缘化，而诗歌又被文学边缘化的尴尬局面。在一大群诗人独守寂寥的时候，于坚长年坚持着拒绝隐喻、崇尚诗歌自由纯洁的理念，以自由开阔、富有口语化的诗句创作、都市平民的立场以及尊重日常生活尊严的情怀，走进读者的视野。越过传统诗学的藩篱。无论从创作的目的、实质，还是创作的结构手法上，于坚的诗仍然行进在诗的大道上。带着突破与暴动，却走向诗歌的本源。于坚的创作实践表明去隐喻、重口语的创作手法与诗性有理由达到完美共融。即使我们认为这是一种矛盾，那也并不仅仅是于坚个人创作上的作盾，而应该是不同诗歌理念的矛盾，是诗歌的自我正名和救赎。
注释：
1、邓云川：《以“重建日常生活的尊严”为诗学的最高境界－－论于坚的诗》，《云南民族学院学报（哲学社会科学版）》，2003年。
2、王一川：《在口语与杂语之间－－略谈于坚的语言历险》，当代作家评论，1999年第4期。
关于普通话的诗歌范文5
关键词：文学赏析；普鲁弗洛克；诗歌意境
《J．阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》在世界文学史上占据着重要的位置，其重点想要表达的是现代人内心的无比空虚以及情感上的相对怯懦。整个作品的是风格充斥着浪漫主义的因素，这也与作者艾略特早年曾经受法国象征主义诗人拉弗格的深刻影响有关。该诗属于现代诗歌的范畴，创新地打破了传统诗歌的表现形式和表现手法，甚至没有描述出完整的故事情节和人物特点，单纯依靠文学典故和宗教掌故等片段，将主人公的内心活动生动展现出来，具有较高的文学参考和借鉴价值。现从意象、抒情、内涵、手法等几个方面，对该作品进行赏析。
一、《J．阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》的意象赏析
在整个作品中，诗人将内心的意象和想法形象化，外化为自然界的一些事物，通过时间要素、人物情感、自然现象等予以充分体现。在作品的一开始诗人就以黄昏这个特殊的时间节点为背景，重点描述主人公在参加聚会路途中所遇到的种种景物，这也是作者第一次浓墨重彩的开始意象的写作手法。众所周知，黄昏不论是在西方国家还是在东方国家都有着相似的含义，那就是寓意着即将结束和了无生机，作者将黄昏作为开场的背景具有其深刻的内涵，表现出文中主人公的心情的混沌以及复杂，折射出整个世界也处于一片混沌的状态。黄昏作为白天和黑夜的交界处，也寓意着两种自然状态的互相抗衡和博弈，表现出主人公思想在两者之间的徘徊和斗争，也为下步展现出主人公的心理情感打下铺垫。之所以起名叫做情歌，肯定是有对女性表达主人公的爱慕之情。作品的过人之处就能够既是情感表达爱意，但是没有专门描写女性的外表和形态，通过高超的意象表现手法，将主人公的感情展现给读者。采取这种表现手法也是因为主人公对于女性的感觉和意识是模糊的，呈现出片段的特点，没有更加清晰的影像。用短短的几句诗词就将女性的附庸风雅展现的淋漓尽致，将背景的雕像与女性的思想境界形成较为强烈的对比，呈现出较强的讽刺意味。一些重复性的动作，也表现出当时的女性单调乏味的心理状态。
二、《J．阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》的抒情赏析
情歌的表现手法中多处运用抒情的形式，通过作品中人物等多种声音展示诗歌所反映的目标性主体，通过声音也能够抒发出重要人物具有特殊性的情感诉求。在抒情的过程中，始终将主人公的抒情作为中心任务加大笔墨描述，采取第一人称的抒情手法能够使得抒情更加具有真挚的情感因素，更容易抒发出作者想要表达出的情感因素。通过描述夜晚时分在空荡的大街上，看着进出宾馆的人们，可以用第一人称的方式联系出房间内的景象。用两个“我”在对话，表现出另一个自己的内心自卑和怯懦，亟待打破现有的单调的生活。同时，两个自我的内心又一直在做复杂的斗争，也从另一个方面展示出主人公的分裂式的性格特点。抒情的表现手法大多数是通过主人公的内心独白具体展现，将宾馆房间、米开朗基罗街道景观、皇宫等景物的描述都是为了抒情做准备的。作品中有个重要的抒情手法创新，那就是被文学界称为“无个性化”的表现方式，属于一种理论创新，具体来说还包含“感情回避”和“现实对照物”两个主要的方面，三个方面共同构成了抒情的创新理论，三个方面之间也逐渐形成的互相补充、互相制约、互相影响的生动关系。作者在诗歌创作生涯中，历来强调艺术创作的最高要求，将作者的印象超脱于作品之外，完全以诗歌中主人公的心理和行为出现，作者只不过是主人公心理活动的描述人，不参杂个人的情感在其中。为采取“无个性化”的抒情表现方式，作者巧妙地将抒情主体定位于主人公以及其行为方式。同时，赋予主人公双重的性格特点，既融为一体，又超脱自然，这是与当时的社会环境相吻合的。通过一系列的卓有成效的艺术表现手法，有效实现了作者的超脱于作品之上，也体现出情歌的多层次性的艺术表现特征。
三、《J．阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》的内涵赏析
该作品具有极强的文学价值和思想内涵，情歌的名字也许与人们对其的展现出来的景象大相径庭，主要是展现出主人公面对爱情既害怕，有渴望的矛盾的心理斗争过程。整个诗歌所展现的时间跨度很短，但是由于采取了多种的意象、抒情等表现手法使得读者会感觉时间、空间变幻莫测的印象，不同的背景以及事物描写正是为了更好的表现主人公的心路历程，展现出诗歌所描述的广阔的时空观，并且作者的高超手法就在于能够通过有限的时间、空间以及事物，展现出更加复杂多样的心理空间。特别是在把握主人公心理时间方面能够有效实现起承转合，既表现出时间还来得及的感觉，又表现出时间较短的紧迫感，随着时间主题的快速变换，诗歌的情节和过程也逐渐显现出跌宕起伏来。在娴熟运用意象等浪漫主义表现手法的同时，作者更加注重现代主义文学风格和表现手法的应用，总是能够将两个看似毫不相干的事物或者场景展现给读者，通过一些灵活的语言让读者能够产生更多的联想，构建起一种只可意会不可言传的美妙意境，让读者产生无限的遐想。从上述分析，有的读者可能认为作者肯定是天马行空，完全超脱于实现主义的诗人，其实不然，作者是更加注重内在表现形式一致性的人，这种内在一致性通过动态的方式表现出来，更加需要读者用心去体会，充分发挥读者自己的想象力去很好揣摩作者的意图。从诗歌中我们也能很好的感觉到，诗歌中的主人公并不是没有思想的人，而是具有丰富精神世界的知识分子，能够将客观事物与内心世界的变化有机联系起来。这也是整个诗歌浑然一体的关键所在，能够将看似凌乱的事物和心理过程有机融合为一体，展示出当时社会人们对于客观事物的心理呈现出的纷繁复杂的状态。
四、《J．阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》的手法赏析
作者具有较高的艺术表现手法，将独白和叙事有机融为一体，互相之间的转化极为顺畅，灵活运用现代主义的写作手法是艾略特诗歌 的最显著特点，在以往写作手法上融入更多的创新因素。比如，诗歌的独白极具戏剧性，这不仅是艾略特诗歌的创新，也具有鲜明的特点，能够在特定的时间空间内将主人公的心理想法展现给读者，但不会融入作者更多的个人情感因素在里面。主人公在诗歌里面的独白也不是以往的形式，而是在自言自语中直接建议或者间接暗示，更加侧重表现出人物的性格特点和内心活动。还有一个创新之处就是作者能够将转移丰富的内涵目光写作手法加入创作之中，能够有效揭示出主人公的内心世界的极度孤独，此类巧妙的写作技巧赋予该诗歌更多的现代主义色彩。诗歌中对于理想听众进行了较大笔墨的描述，将具有同样遭遇的说话人引入其中，认为世界上可能不会存在富有同情心的人，以表现出对世界的绝望和冷漠。作者戏剧性的表现手法和诗歌特征可以感受到作者的作品所内涵的戏剧性，并不是像诗歌本身外表所展示出来的那样随心所欲。从深入诗歌内涵分析和手法分析中，我们已经逐渐清楚的认识到，作者能够灵活驾驭诗歌本身，并通过将诗的表达主旨和现实主义诗歌的篇章结构实现完美的结合。为充分体会出诗歌的手法和丰富的内涵，建议读者可以采取大声诵读的方式，在诵读中用心感受和体味诗歌的较强的韵律感。与此同时，我们也会发现，诗歌中对于韵律的使用也是始终坚持的是谨慎的态度的。诗歌中对于米开朗基罗的言语的描写更加能够展现出作者所一直奉行的诗歌写作传统和习惯，有利于读者体会出读者当时当地的时代特点。诗歌整体具有较强的审美情趣和审美品位，在写作方式和形式上采取的是十四行诗的形式，这种形式的深度使用体现在诗歌整篇的结尾部分。诗歌中的雅韵，将主人公悲观的情绪展现出来，对于现实世界的冷漠也是极大的抨击和嘲讽。该诗歌也充分体现出作者早期的诗歌创作特点，一方面，是诗歌创作受到法国象征主义的深刻影响，将更多的感性的语言融入诗歌中来，更多的时候去关注失去常态的细节，但是这些手法并不会影响诗歌的整体美美感，赋予诗歌中的各类人物更加鲜明的特征和性格特点。另一方面，是诗歌将分、合的手法灵活使用，其本身已经超越了以往的艺术表现形式。特别是在诗歌的结尾部分，作者大胆的将自己与莎士比亚戏剧当中的某些人物进行对比，赋予诗歌更加丰富的内涵。在诗歌中的最后一行作者突然放弃浪漫主义的表现手法和意境，向世人和读者表面战胜现实世界中任何阻碍力量的决心和信心。
五、结语
综上所述，《J．阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》作为现代派的诗歌典型代表，采用现代主义的审美理想，将现实世界的混沌、邪恶等丑陋形象展示给读者，大胆采用意象等生动的表现手法，打破时间和空间的束缚，鲜活的表现出主人公的内心世界的复杂过程，将一个西方落魄知识分子的形象生动的展示在读者眼前。积极借助自然界等背景因素，展示出主人公的心理活动，实现现代浪漫主义诗歌的较大突破。
参考文献：
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关于普通话的诗歌范文6
关键词： 《董娇娆》 拟人 歌诗演唱模式 叙事 抒情
汉乐府中的文人拟乐府诗因影响显著、艺术成就高而屡为人们称道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董娇娆》，以及《古诗十九首》。对《古诗十九首》的评价早有公论，而《羽林郎》、《董娇娆》也有自己的艺术价值，正如《诗薮》云：“汉名士者王逸、孔融、高彪、赵壹辈，诗存者皆不工，而不知名者若辛宋乐府，妙绝千古，信诗有别才也。”①这两首诗承袭乐府诗的叙事传统，又有自己的叙事特色，在文人拟乐府诗的发展中起着重要作用。《羽林郎》的构思、风格绝近《陌上桑》，屡屡为人所提及，而《董娇娆》则较少为人论及。其实，《董娇娆》的艺术手法有着自己的独特价值，本文主要从叙事角度对《董娇娆》在汉乐府发展中的承上启下作用作一探讨。
董娇娆
洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。
一、拟人手法
拟人手法的运用在汉乐府中并不少见，如《H蝶行》、《乌生八九子》、《枯鱼过河泣》。这些诗选取了蝴蝶、乌鸦，甚至枯鱼等动物作为故事的主人公，借动物的遭遇来反映社会现实。姑列这三首如下：
H蝶行
H蝶之遨游东园，奈何卒逢三月养子燕，接我苜蓿间。持之我入紫深宫中，行缠之傅罔蛹洌雀来燕。燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩奴轩！
乌生八九子
乌生八九子，端坐秦氏桂树间。我！秦氏家有遨游荡子，工用睢阳强，苏合弹。左手持强弹两丸，出入乌东西。我！一丸即发中乌身，乌死魂魄飞扬上天。阿母生乌子时，乃在南山岩石间。我！人民安知乌子处？蹊径窈窕安从通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚复得白鹿脯。我！黄鹄摩天极高飞，后宫尚复得烹煮之。鲤鱼乃在洛水深渊中，钓竿尚得鲤鱼口。我！人民生，各各有寿命，死生何须复道前后！
枯鱼过河泣
枯鱼过河泣，何时悔复及！作书与鲂r，相教慎出入！
《H蝶行》的想象非常奇特，写一只蝴蝶飞入花园，却被一只燕子衔去作为幼燕的食物，场面简单却耐人寻味。主题姑且不论，毫无疑问的是如果诗人不是运用拟人手法带领读者观看整个故事的展开，就只能用一种全知全能的叙事视角来展开这个故事，这会使诗歌显得客观冷静，缺少一种身为蝴蝶的“我”的切心恐惧。尤其是最后一句：“燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩奴轩。”是借蝴蝶的眼光来写幼燕看见母燕衔来食物时的喜悦，这种摇头鼓翼和欢呼连连的喜悦在被捕蝴蝶的眼里耳中真是极其可怖。这种惊恐慌张的绝望心理只有借助拟人手法才能传达得如此真切。
《乌生八九子》讲述的是乌鸦被荡子的弹弓射死的故事。全诗以乌鸦的口吻自述被射死的过程，并从自身不幸推及对白鹿、黄鹄及鲤鱼命运的思考，把动物们的悲剧命运统一在这首诗中，个别的悲剧得到了更广阔背景的映照。偶然的灾殃，升华为无可避免的命运的必然，从而得出“人民生，各各有寿命，死生何须复道前后”的貌似旷达的。拟人手法的运用更便于对乌的命运的叙述，也便于乌鸦由对自身命运的思考推及对白鹿、黄鹄、鲤鱼等其他动物命运的思考。
《枯鱼过河泣》篇幅非常短，只有四句；情节也很简单，写一条枯鱼写信给同类，提醒它们出入一定要当心，不然很容易变成它这样。诗歌既不介绍故事的背景，又略去了故事的开始、发展、高潮，直接突出了结局，再补叙出原因，在“相教慎出入”的叮嘱中，由读者的想象将故事补充完整。诗歌虽短，枯鱼的形象却因拟人手法的运用变得生动。
与这些拟人手法相比，《董娇娆》一诗的拟人手法更为特别。诗人不仅让花儿说话，而且让花儿与采花的女子直接对话，以花儿的命运反衬女性的命运，使主题更具有动人的力量，拟人手法运用得更为自由、贴切。如果不借助于拟人手法，花与人对话的情节根本就无法展开，在诗歌里可能就只剩下一个少女拈花的画面了。就像唐代刘希夷对本诗的重述。
代悲白头翁
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，行逢落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。
这首诗的前六句是对《董娇娆》的重述，但是放弃了拟人手法后，诗歌也就不再具有叙事功能，只剩下一个女子对着落花叹息的画面，整首诗是诗人由此画面独自展开的抒情感喟。两相对比我们可以体会到汉乐府生动自由、叙事中抒情的特点。
可惜的是，这种拟人手法在其后的汉乐府文人诗中并未再见。但是，这种手法在唐代得到了继承与发展，如杜甫的《杜鹃行》、白居易的《和大嘴乌》、刘禹锡的《有獭吟》都是个中佳作。
二、歌诗演唱模式的继承
作为文人向乐府民歌学习的代表，《董妖娆》首先呈现出明显的歌诗特点。诚如赵敏俐先生的观点：“两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，……是诗乐舞相结合的表演。”②如《艳歌何尝行》、《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》等诗篇都具有这样的特点。为适应这种表演需求，诗的“写作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的艺术表演过程中，通过简单的戏剧化的表演手段和方式，让听众了解社会上某些方面的事情、某种类型人物的生活、遭际和命运”。③
如对《东门行》的分析，赵敏俐先生认为：“用叙事诗的标准衡量，这首诗也是不完整，或者说是不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，又没有非常曲折的情节；既没有开端、发展、高潮、结局等完整的故事形态，又没有必要的人物事件描写。但是全诗却凸显了歌诗表演的特征，它把所有不必要的语言交待都予以省略，让出场人物通过他们的角色扮演完成这些介绍性的功能；同时也把故事的叙事性语言尽量省略，让位于出场人物的行动表演。最后，全诗几乎只剩下了人物的对话语言，用它来提示每一解的中心内容，来作为整个故事表演的注解。”④
同样，《董娇娆》的叙事也是这种忽略人物具体身份，强化戏剧冲突的歌诗演唱模式。如果用叙事诗的标准来衡量，这种叙事是不完整、或者说不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，又没有非常曲折的情节，对少女的遭遇甚至只字未提。但是全诗却突显了歌诗表演的特征。首先，它选取了一个非常有代表性的场景：少女春日采桑郊外。这个场景充满了暗示：自春秋到汉代，桑田一直是爱情生长的地方。借助这个场景，诗人轻而易举地就把听众带到独特的情感氛围中。其次，作品通过人物的对话来展示故事的核心内容，成为整个故事表演的重要部分。作者充分把握了表演艺术的特点，把对话作为整个歌诗表演过程的一部分，在对话中构成戏剧冲突――时光飞逝、红颜不复与恩爱不长的永恒矛盾，从而达到这场表演的高潮。诗人的巧妙在于虽然对少女的命运没有直接叙写，但却借助花儿的反问来暗示少女的命运：“何时盛年去，欢爱永相忘。”花儿的反问之后诗人没有继续刻画少女的反应，但少女的无言则已暗示了花儿的反问是多么有力。最后，在曲末有这样四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。”在表演唱的最后，歌者从他者的叙述口吻跳出，直接面向观众，自评自叹。最后一句也是《相逢行》的结束语:“小妇无所为,挟瑟上高堂。”这种结束语表现的也正是这样一种歌诗演唱模式。
以上种种都表现出《董娇娆》对歌诗演唱模式的继承，作者并不是特意要讲述一个生动具体的故事，而是像一首歌曲那样通过一个具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格与命运，从而传达诗人对人生的某种感受。诗人充分把握了表演艺术的特点，用最精炼的语言，最大限度地实现了它在歌诗表演艺术中的功能。赵敏俐先生在《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》一文中对这种歌诗演唱模式已有细致深刻分析，本文在此不再重复。
三、叙事中心的转移：从故事到抒情
大量使用“叙事”手法一直被前人看作乐府诗与徒诗的重要区别之一。明徐祯卿《谈艺录》：“乐府往往叙事，故与诗殊。”⑤尤其是被称为“乐府始祖”的汉乐府民歌，叙事性更是其独具魅力的一个重要原因。
但是作为一首文人诗，《董娇娆》在叙述故事的同时也表现出从叙事到抒情的转移。“感于哀乐，缘事而发”八个字是班固对汉乐府民歌的概括，用在《董娇娆》中非常合适。这首诗突破叙事的局限，不再追求叙事的完整，而是着力展现情感的抒发。
与典型的具有鲜明情节的民间叙事诗相比，这首诗的叙事中心，并非“事件”或“情节”从某一状态向另一状态的转化，或者对人物动作的叙述。如《陌上桑》的叙事视点是通过叙述一个故事来刻画一个女子的美丽与坚贞，故事的曲折与人物的生动是叙事的重点。但在《董娇娆》中人花对话的故事情节本身其实并不重要，故事只是提供一种花与人命运的对比，从而传达少女的悲伤。诗人所关注的叙事角度或视点，是故事场景的描写与自然景物的刻画，以及由此触发的抒情想象和情感倾斜。诗人叙述故事时一直不忘对少女的心态进行抒写。无论是提篮采桑还是纤手折花，人物的行动中都带有诗人的情感因素：或是对少女青春的赞美，或是对欢爱短暂的叹息。如“纤手折其枝，花落何飘扬”的诗句中充满了对少女美貌的赞美和对花落的感伤。春光越明媚，少女越美丽，越衬托出少女红颜不复的悲伤，从而引发人们对人生价值的重新审视。同时少女的性格在故事中并无发展，或者说少女的性格不是诗歌的刻划重点，她的身份只是“这一类”少女，而不是“这一个”少女。因为诗人旨在抒发某种人生经验，而诗中人物性格的发展并不是诗歌的重点。诗人以模糊含混或者朦胧迷离的姿态，表现的是一种确定了的审美情感。所以说这首诗的真正内容并不是生活现象的叙述，也不是人物形象的生动活泼，而是表现诗人对人生的某种普遍意义的体验，以及这种体验所带来的情感的抒发与感叹。这种情感在后世是可以被无限扩展、填空的，所以才有了其后的《代悲白头翁》和《红楼梦》中的《葬花吟》。
这种由叙事转向抒情的特点和后来的古诗十九首是相似的，或者说古诗十九首正是在《董娇娆》的叙事成就上发展起来的。古诗十九首仍是“感于哀乐，缘事而发”，但叙事更多是为了抒情，摆脱叙事完整性的束缚，重在表现感情本身，如《青青河畔草》，抒发个体在大好春光中的伤逝怀远之叹，以春光的美好衬托出女子独守空床的孤寂，从而对人生的价值重新审视。这种叙事方式与《董娇娆》的人花对比何其相像。当然，在《青青河畔草》的叙事中人物身份被界定为“昔为倡家女，今为荡子妇”，在类的范畴上远远小于《董娇娆》中的少女身份，更接近于“这一个”，也就获得了叙事的故事性。这一点与《董娇娆》中叙事的普遍性不相合。我们可以再以《去者日以疏》和《生年不满百》为例进行对比。
去者日以疏
去者日以疏，来着日以亲。出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人。思归故里闾，欲归道无因。
生年不满百
生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。
在《去者日以疏》这首诗中仍保有叙事，但故事被截短为人物的一个行动，即：“出郭门直视，但见丘与坟。”在叙述这个故事时，诗人只是构设了一个人步出东郊、看见坟墓，从而引发归家无路的感叹的情景，叙事时人物的性别、身份、性格都是模糊的，这个场景也不必发展下去，形成结局。到了《生年不满百》中，诗中的叙事甚至完全被消解。对于这首诗，读者读下去的愿望，绝不是来自了解故事的要求，而是被诗歌的情感和风格所吸引。当故事和人物都已经被消解后，诗歌所呈现出的这种体验，也就具有了超越时空的特点，形成所谓的普遍的人情人性，也正是葛晓音先生在《论汉魏五言的“古意”》中所说的那种“没有时代和地域界分的人类的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥诗歌一再打动后世人心的地方也正是这种普遍的情感。
这种对抒情的重视还表现为借景抒情。在叙事诗中，写景主要是创设环境，为叙事服务。但这首诗中的写景不仅仅承担叙事的功能，还有抒情的作用。“花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。……纤手折其枝，花落何飘扬。”在尚嫌粗糙的写景诗句中我们已能体会到景物背后所隐藏的情感因素。就连对话中也有借景抒情的特点。“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”这样的问答不是一般的口语，而是带有抒情因素的描写性的诗句。典型的叙事诗如《秦罗敷》、《孔雀东南飞》等诗中很少这种写景抒情的诗句，而在《古诗十九首》中这种借景抒情的特点却比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁园中柳”二句就已经为楼上女子潜滋暗长的春情作了铺垫，《迢迢牵牛星》中开头两句“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”也是在叙事之前先以景来衬托全诗的相思。比照的结果我们会看到《董娇娆》一诗对汉乐府文人诗叙事技巧与抒情方式的影响。
综述，《董娇娆》一诗在叙事技巧的运用上，既有对汉乐府民歌拟人手法和歌诗演唱模式的继承，又体现出从叙事到抒情的转换。这首诗上承汉乐府民歌生动自由活泼的叙事方式，下启汉乐府文人诗融情于事、叙事即抒情的特点，叙事目的发生明显的转移，由对故事或人物的关注转为对情感的关注，抒情成为诗歌的叙事目的。
注释：
①胡应麟.诗薮.上海古籍出版社，1979.11：130.
②③④赵敏俐.汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系.文学评论，2005，（5）.
⑤徐祯卿.谈艺录.转引自［清］何文焕辑.历代诗话（下册）.中华书局，1981.4：769.
⑥葛晓音.论汉魏五言的“古意”.北京大学学报（哲学社会科学版），2009.3.
参考文献：
［1］郭茂倩.乐府诗集［M］.北京：中华书局，1979.
［2］余冠英.汉魏六朝诗选［M］.北京：人民文学出版社，1958.
［3］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京：人民文学出版社，1984.
［4］朱自清.朱自清古典文学专集之二――古诗歌笺释三种［M］.上海：上海古籍出版社，1981.
［5］闻一多.诗选与校笺［M］.北京：古籍出版社，1956.
［6］施蛰存.唐诗百话［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.
［7］吴相洲.关于构建乐府学的思考［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），2006，43，（3）：65-70.
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